Le style artistique, entre manière individuelle et style d'époque

Style individuel, collectif et signature

Le mot vient du latin stilus, le poinçon qui servait à écrire sur des tablettes de cire. Il a d’abord désigné la manière d’écrire, avant de s’étendre aux autres arts. En 1753, dans son discours de réception à l’Académie française, Buffon, naturaliste et écrivain français, affirme que le style est l’homme même : les connaissances peuvent passer d’un auteur à un autre, mais la manière de les ordonner et de les exprimer appartient à celui qui écrit.

On parle d’abord du style individuel, la manière propre d’un artiste. Parmi les artistes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, on reconnaît certaines pages de l’écrivain français Marcel Proust à leurs longues phrases et à leurs incises, un tableau du peintre néerlandais Vincent van Gogh à sa touche épaisse et tourbillonnante, ou une pièce du compositeur français Claude Debussy à ses harmonies flottantes. Ces indices orientent la reconnaissance ; aucun ne suffit à identifier toute une œuvre. Le style d’époque ou d’école désigne au contraire des traits partagés par de nombreux artistes : le gothique en architecture, le baroque en peinture et en musique, le néoclassicisme de la fin du XVIIIe siècle. Ces deux sens se recoupent sans se confondre. Un peintre baroque a un style propre à l’intérieur d’un style commun.

La signature, enfin, n’est pas un style. Elle est une marque ajoutée à l’œuvre pour en indiquer l’auteur, et elle peut être imitée ou absente sans que la manière du peintre change. Parler du style comme d’une signature visuelle est donc une image commode, mais trompeuse : une signature identifie, un style se reconnaît dans l’ensemble d’une œuvre. Cette distinction interdit aussi de parler d’unicité absolue. Un style individuel est singulier, mais il emprunte toujours à une tradition et à une période.

Mouvements, courants et pratiques

Les historiens de l’art ont cherché à décrire les styles d’époque de façon systématique. Au début du XXe siècle, l’historien suisse Heinrich Wölfflin oppose l’art de la Renaissance et l’art baroque par des couples de notions : linéaire et pictural, plan et profondeur, forme fermée et forme ouverte. Une composition linéaire délimite nettement les figures ; une composition picturale privilégie les masses de couleur et les passages entre ombre et lumière. Ces oppositions décrivent des tendances, sans enfermer chaque œuvre dans une seule formule. Alois Riegl, historien de l’art autrichien de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, avait proposé l’idée d’un vouloir artistique propre à chaque époque, pour expliquer que les changements de style ne soient pas de simples progrès ou déclins techniques.

Les catégories employées pour parler des styles modernes n’ont pas toutes le même niveau. Le surréalisme est un mouvement précis, organisé autour d’André Breton, écrivain français, et du Manifeste du surréalisme de 1924, qui réunit des écrivains et des peintres autour de l’exploration du rêve et de l’inconscient. Le modernisme est une catégorie bien plus large, qui regroupe des mouvements très différents, du cubisme à l’abstraction, unis par leur rupture avec les conventions académiques. Les placer sur le même plan revient à comparer une partie et un tout.

De même, le street art et l’art numérique ne sont pas des mouvements au sens strict. Le premier regroupe des pratiques liées à l’espace public ; le second rassemble des créations qui emploient les technologies numériques, de l’image calculée à l’installation interactive. Chacun réunit des artistes aux styles très variés. Le postmodernisme devient particulièrement visible dans l’architecture des années 1970 et 1980, où des bâtiments associent librement des références historiques. Le terme connaît aussi des usages en littérature, dans les arts et en philosophie, sans désigner partout le même phénomène. Il faut distinguer cet usage esthétique de la critique philosophique des grands récits, formulée notamment par Jean-François Lyotard, philosophe français de la seconde moitié du XXe siècle. Les grands récits sont, dans cette discussion, les explications globales qui légitiment l’histoire ou le savoir, par exemple la promesse d’un progrès universel.

Un style peut-il être involontaire ?

On présente souvent le style comme le résultat de choix délibérés de l’artiste. Cette thèse se heurte à une objection ancienne. À la fin du XIXe siècle, le critique italien Giovanni Morelli propose une méthode d’attribution des tableaux fondée sur des détails secondaires : la forme des oreilles, des ongles ou des mains. Selon lui, un peintre soigne les visages et les attitudes, qui attirent l’attention, mais il reproduit les détails mineurs de façon presque automatique. C’est là que sa manière se trahit le plus sûrement.

Le philosophe britannique Richard Wollheim a repris la question. Dans un article de 1979, il distingue le style général, celui d’une époque ou d’une école, qui sert surtout à classer les œuvres, et le style individuel, qu’il considère comme une réalité psychologique : une manière de faire acquise par l’artiste et qui agit en lui sans qu’il en ait toujours conscience. Selon cette analyse, l’artiste ne choisit pas son style comme on choisit un outil.

La question reste discutée. D’autres auteurs insistent sur le rôle des décisions conscientes, des écoles et des modèles imités. Un style peut donc associer des décisions réfléchies et des habitudes que l’artiste ne remarque pas. Cette question de l’intention consciente se distingue de l’intentionnalité au sens phénoménologique : celle-ci désigne le rapport de la conscience à ce qu’elle vise, et pas nécessairement une décision volontaire.

Merleau-Ponty et le style comme manière de percevoir

Merleau-Ponty donne à cette question une réponse philosophique. Dans sa philosophie de la perception, il emploie déjà le mot style pour désigner la manière d’être d’une personne ou d’une chose : la façon dont quelqu’un marche, parle ou écrit forme un ensemble reconnaissable, que l’on comprend avant de pouvoir l’analyser.

Il développe cette idée à propos de la peinture dans « Le langage indirect et les voix du silence », un essai de 1952 repris dans Signes (1960). Il y discute Les Voix du silence (1951) d’André Malraux, écrivain et essayiste français. Il reprend de Malraux l’idée que le style est une déformation cohérente du monde visible : le peintre ne copie pas ce qu’il voit, il l’organise selon un système d’équivalences qui lui est propre. Mais il refuse l’interprétation de Malraux, pour qui le style exprimerait la volonté de l’artiste de rompre avec le monde.

Pour Merleau-Ponty, le style naît dans la perception même. Le peintre ne choisit pas une manière pour l’appliquer ensuite aux choses. Sa façon de voir se forme peu à peu dans son contact avec le monde, et il ne la découvre souvent qu’après coup, en regardant ses toiles. Le style n’est donc ni un procédé technique, ni l’expression d’un moi intérieur séparé du monde. Il est la manière dont un corps percevant met en forme ce qu’il voit, et il s’apparente en cela à la parole, qui crée un sens nouveau en s’appuyant sur une langue déjà disponible. On peut rapprocher cette analyse de celles de Morelli et, plus tard, de Wollheim, sans les confondre : le style n’est pas d’abord ce que l’artiste veut faire, mais ce qui agit dans sa manière de faire.

Style, technique et contexte

Le style ne se confond pas non plus avec la technique. Un peintre peut maîtriser l’aquarelle ou la gravure sans avoir de style reconnaissable, et des peintres qui emploient la même technique peuvent avoir des styles très différents. La technique est une condition, le style une manière de s’en servir. Dans l’atelier de Rembrandt, peintre néerlandais du XVIIe siècle, les élèves apprenaient à peindre au contact du maître et pouvaient employer des procédés proches des siens. Distinguer leurs œuvres demande de croiser la touche et la composition avec les documents et l’examen matériel des tableaux ; un seul détail stylistique ne tranche pas toujours.

Le contexte culturel joue évidemment un rôle. Un style se forme à partir des œuvres disponibles, des commandes, des institutions et des matériaux d’une époque. Mais il n’en est pas le simple produit, sinon tous les artistes d’un même lieu et d’un même temps peindraient de la même façon. Meyer Schapiro, historien de l’art américain, dans un essai de 1953, rappelait qu’aucune théorie du style n’explique à elle seule ces facteurs : forme, expression, époque et personnalité de l’artiste s’y combinent.

Ce qui reste du concept, une fois ces distinctions posées, est assez précis. Le style désigne une cohérence reconnaissable dans une manière de faire, individuelle ou collective, souvent en partie involontaire. Il ne garantit ni la valeur d’une œuvre, ni l’originalité absolue de son auteur. Il permet de reconnaître une œuvre et de la situer, et chez Merleau-Ponty il devient un exemple de la manière dont la perception elle-même donne forme au monde.

Références

• Buffon, Discours sur le style, prononcé à l’Académie française le 25 août 1753.
• André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951.
• Maurice Merleau-Ponty, « Le langage indirect et les voix du silence », dans Signes, Gallimard, 1960.
• Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945 ; rééd. coll. Tel.
• Richard Wollheim, « Pictorial Style: Two Views », dans Berel Lang (dir.), The Concept of Style, University of Pennsylvania Press, 1979.
• Meyer Schapiro, « Style », dans A. L. Kroeber (dir.), Anthropology Today, University of Chicago Press, 1953.