La définition de l’art entre imitation et reconnaissance

Le problème du ready-made

Au printemps 1917, l’artiste Marcel Duchamp, aidé de quelques amis, soumet un urinoir de porcelaine à l’exposition sans jury de la Society of Independent Artists à New York, société qu’il avait contribué à fonder à la fin de 1916. Il le signe « R. Mutt » et l’intitule Fountain, ou Fontaine. Un vote des organisateurs le refuse, ce qui déclenche un vif débat, et Duchamp démissionne en signe de protestation. Cette histoire, retracée par le musée d’art de Philadelphie, complique une explication trop rapide : les organisateurs ont justement écarté l’objet.

Le ready-made est un objet déjà fabriqué que l’artiste choisit et présente dans une démarche artistique. Il remet en question la nécessité de produire soi-même une forme originale à partir d’un matériau. La difficulté concerne alors la différence entre cet objet et un objet ordinaire. Une signature suffit-elle ? Faut-il connaître l’intention de son auteur, les pratiques auxquelles il répond et les discussions qu’il suscite ?

Ces questions relèvent de la philosophie de l’art. Elles se distinguent du jugement porté sur une réussite : on peut reconnaître une œuvre tout en la trouvant médiocre. Inversement, un objet naturel peut être beau sans être une création artistique.

Qu’appelons-nous art depuis l’Antiquité ?

Une première réponse, héritée de Platon et d’Aristote, accorde une place centrale à l’imitation, ou mimèsis. Le peintre représente un paysage, le sculpteur une figure humaine, le poète raconte des actions. Les deux philosophes grecs du IVe siècle av. J.-C. accordent pourtant à cette activité une valeur différente. Platon interroge notamment son rapport à la vérité ; Aristote étudie, dans la Poétique, la manière dont une représentation organise des actions possibles. La mimèsis va donc au-delà de la copie fidèle d’une apparence.

Une deuxième approche examine la beauté. Dans la Critique de la faculté de juger, publiée en 1790, le philosophe allemand Emmanuel Kant analyse le plaisir esthétique désintéressé, qui ne dépend d’aucun désir pour l’objet et n’en fait pas naître. Celui qui la juge belle demande l’accord des autres sans pouvoir imposer son jugement par une démonstration. Cette prétention à l’universalité porte sur le jugement de goût, que tous n’éprouvent pas forcément de la même façon et qui concerne aussi la nature. Elle laisse donc ouverte la définition de l’œuvre.

Une troisième tradition, illustrée par le philosophe allemand Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), rapporte l’art à l’expression sensible de l’esprit libre, qui constitue selon lui la beauté. Les humains donnent une forme visible ou audible à leur compréhension d’eux-mêmes et de leur liberté. L’art participe ainsi à une histoire des manières de penser et de se représenter. Le terme symbolique désigne toutefois chez Hegel une forme déterminée de l’art : l’art symbolique reste en deçà de la beauté idéale, que l’art romantique dépasse.

Pourquoi ces définitions ne suffisent-elles plus ?

Les transformations artistiques des XIXe et XXe siècles mettent ces critères à l’épreuve. Comment une définition fondée sur la ressemblance explique-t-elle une peinture abstraite ? Comment reconnaître un ready-made si l’on exige de toute œuvre un travail manuel original ? Ces difficultés touchent surtout les versions simplifiées des théories anciennes.

L’exemple du cubisme permet de préciser le problème. Décomposer une figure ou multiplier les points de vue reste une manière de représenter. Une œuvre peut modifier les conventions qui permettent de reconnaître un visage ou un objet. La représentation reste donc une possibilité artistique, mesurée par autre chose que la fidélité à l’apparence.

La même distinction vaut pour la beauté. Une œuvre qui dérange garde son statut artistique, et l’on peut toujours examiner ses couleurs, son rythme ou sa composition. L’esthétique, qui étudie notamment l’art et l’expérience du beau, discute ces différences en admettant que les œuvres poursuivent des buts divers.

Quelles sont les nouvelles théories de l’art ?

La théorie expressive, défendue par des auteurs romantiques et postromantiques comme l’écrivain russe Léon Tolstoï (1828-1910) et les philosophes Benedetto Croce, Robin Collingwood, spécialiste de philosophie de l’histoire, John Dewey ou Susanne Langer, accorde un rôle décisif à l’expression. Dans The Principles of Art (1938), Collingwood, écarte l’art qui se contente de susciter une émotion prévue d’avance : celui qui exprime une émotion part d’un trouble qu’il ressent sans en connaître la nature, et l’expression le lui fait comprendre.

Cette approche soulève néanmoins des problèmes. Toute expression d’émotion est-elle artistique ? Une confidence sincère reste en général une confidence. Il faut également expliquer les productions dont l’intérêt repose davantage sur une construction, une idée ou un dispositif que sur l’expression d’un sentiment personnel. L’émotion est une dimension importante de nombreux arts ; son rôle exact dans leur définition reste discuté.

La théorie institutionnelle du philosophe George Dickie déplace la question vers les relations sociales. Dans sa formulation de 1974, une œuvre est un artefact auquel des personnes agissant au nom du monde de l’art confèrent le statut de candidat à l’appréciation. Cette candidature se distingue d’un prix d’excellence comme d’une exposition dans un musée. Le monde de l’art est fait de pratiques et de rôles, au-delà des bâtiments qui l’abritent.

Le philosophe et critique d’art américain Arthur Danto a introduit l’expression artworld dans l’article « The Artworld » de 1964, inspiré par les Brillo Boxes de l’artiste Andy Warhol, et sa position reste distincte de celle de Dickie. Il insiste sur ce qu’une œuvre signifie, sur la manière dont elle donne forme à cette signification et sur le contexte historique nécessaire à son interprétation. Deux objets visuellement semblables peuvent ainsi différer par leur sujet et leurs rapports avec l’histoire de l’art. La reconnaissance sociale laisse ces rapports à expliquer.

L’exemple de la bicyclette demande lui aussi une précision. La Roue de bicyclette de Duchamp, dont la première version, réalisée à Paris en 1913, a disparu, fixe une roue sans pneu, à l’envers, sur un tabouret. Duchamp la décrivait comme une simple distraction : il n’avait alors, disait-il, aucune idée du ready-made. Chez l’artiste français Bertrand Lavier, Brandt / Haffner, en 1984, pose un réfrigérateur sur un coffre-fort ancien dessiné comme un socle classique, et ouvre une série qui interroge l’héritage du ready-made. Ces exemples invitent à examiner des opérations précises, au-delà de la célébrité de leurs auteurs.

Une objection demeure : si l’on définit l’artiste par l’œuvre, puis l’œuvre par l’artiste, on risque de tourner en rond. Une théorie institutionnelle doit expliquer ce qui distingue les pratiques artistiques des autres activités collectives. La difficulté est aussi de rendre compte des productions dont les auteurs restent isolés ou dont la reconnaissance arrive tardivement.

La communication des sentiments correspond particulièrement à la conception de Léon Tolstoï dans Qu’est-ce que l’art ?. L’artiste transmet un sentiment par des formes, des sons ou des mots afin que d’autres puissent l’éprouver. Cette conception se distingue de celle de John Dewey. Dans L’Art comme expérience, paru en 1934 et tenu pour l’une des contributions majeures du XXe siècle à l’esthétique, Dewey étudie la continuité entre l’expérience ordinaire et l’expérience esthétique. L’œuvre se constitue dans une relation active entre la production, ce qui est perçu et le milieu de vie. Le schéma d’un message envoyé à un destinataire la décrit donc mal.

L’art contemporain remet-il tout en question ?

Les installations, les performances et les œuvres numériques rendent certaines frontières plus difficiles à tracer. Une performance se déroule dans le temps et peut ne laisser aucun objet durable. Ce constat demande de distinguer l’œuvre de ses supports, de ses traces et de ses reproductions, et d’ouvrir l’art au-delà des objets exposables.

L’intelligence artificielle pose une question voisine lorsqu’elle intervient dans la production d’images. Le recours à un système automatisé laisse souvent une place à l’intention humaine : une personne peut choisir une consigne, sélectionner des résultats ou les retravailler. Reste à examiner la portée artistique de ces décisions. La forme, la signification et le contexte de la production obtenue restent à discuter, quel que soit le procédé de fabrication.

Le street art pose un autre problème. Une création réalisée hors d’un musée peut faire l’objet d’un jugement artistique. La question de son autorisation sur un mur et celle de sa qualité demandent des arguments différents. L’opposition entre art et vandalisme reste donc en deçà d’une définition philosophique.

Le philosophe Noël Carroll, partisan d’une approche historiciste, propose en 1993 une définition par le récit : identifier une œuvre peut demander de raconter de façon argumentée ses relations avec des pratiques antérieures, qu’elle prolonge ou transforme. Le philosophe Morris Weitz défend en 1956 une autre position, la plus influente parmi celles qui jugent l’art indéfinissable : un concept est ouvert si l’on peut imaginer un cas qui nous obligerait à décider d’en étendre l’usage ou de le fermer, et celui d’art reste ouvert à des créations nouvelles. Le désaccord porte sur la possibilité de donner une définition et sur la forme qu’elle devrait prendre.

Des conséquences pour l’éducation et les choix culturels

Dans l’éducation, faut-il enseigner les grands classiques ou ouvrir largement aux expressions contemporaines ? La réponse dépend des objectifs pédagogiques autant que d’une définition de l’art. Comparer plusieurs œuvres peut apprendre à décrire une forme, à justifier une préférence ou à reconnaître une différence de contexte. Une œuvre familière et une production déroutante posent souvent des difficultés d’apprentissage différentes.

Les choix de financement et d’exposition ajoutent d’autres critères. On peut reconnaître qu’une installation appartient à l’art et refuser de la financer, ou lui préférer l’acquisition d’une autre œuvre. Il faut encore discuter les moyens disponibles, les publics concernés et les raisons du choix. Les décisions culturelles demandent ces arguments en plus de la classification artistique.

La diffusion en ligne pose également la question du rôle des intermédiaires. Une production peut trouver un public sans passer d’abord par une galerie. Sa visibilité renseigne cependant peu sur sa qualité et sur la justesse des commentaires qu’elle reçoit. Une audience nombreuse, une émotion intense et une réussite artistique sont trois choses différentes. Une comédie peut aussi amuser et proposer une composition remarquable : le divertissement et la valeur artistique se rencontrent.

L’approche étymologique

Le mot art vient du latin ars, artis, qui renvoie à l’habileté et à l’activité. Son histoire conserve un sens plus large que celui des seuls beaux-arts. Parler de l’art de guérir ou de l’art de construire désigne un savoir-faire, distinct des créations artistiques.

L’étymologie rappelle donc la diversité des usages du mot, et laisse ouverte la définition des œuvres. Composer suppose souvent de choisir et d’ordonner des éléments, mais ces opérations interviennent aussi dans des activités ordinaires et distinguent mal une œuvre d’un objet bien organisé. Les croyances religieuses relatives aux images demandent, elles aussi, une étude historique propre.

L’art, une question ouverte

L’urinoir de Duchamp oblige à préciser ce que l’on demande à une définition. Doit-elle identifier les œuvres, expliquer leur fonctionnement ou fournir les critères de leur valeur ? Ces tâches peuvent se compléter, et les distinguer clarifie le débat : on peut détester une œuvre qui appartient à l’art.

Sans accord sur un critère unique, les arguments gardent des forces inégales. Une discussion peut porter sur une intention attestée, une forme observable, une expérience ou une relation historique. Chacun de ces arguments peut être examiné et contesté. Le désaccord devient alors une confrontation de raisons, au-delà de l’autorité d’une institution et du seul goût personnel.

Pour approfondir

#Ontologie-de-l’art Arthur C. Danto — La Transfiguration du banal : Une philosophie de l’art (Points)

#Définition-morale-de-l’art Léon Tolstoï — Qu’est-ce que l’art ? (PUF)

#Esthétique-et-politique Jacques Rancière — Le Partage du sensible : Esthétique et politique (La Fabrique)

#Panorama-historique E. H. Gombrich — Histoire de l’art (Phaidon France)

#Sociologie-de-l’art Nathalie Heinich — La sociologie de l’art (La Découverte)

Références

• Notices The Definition of Art, Kant’s Aesthetics and Teleology, Hegel’s Aesthetics, Collingwood’s Aesthetics et Dewey’s Aesthetics, Stanford Encyclopedia of Philosophy.
• Definition of Art, Internet Encyclopedia of Philosophy.
• Musée d’art de Philadelphie, Marcel Duchamp and the Fountain Scandal.
• Centre Pompidou, Roue de bicyclette et Brandt / Haffner.
• George Dickie, Art and the Aesthetic, 1974 ; Arthur C. Danto, « The Artworld », 1964.
• Morris Weitz, « The Role of Theory in Aesthetics », 1956 ; Noël Carroll, « Historical Narratives and the Philosophy of Art », 1993.