Derrière le romancier de la madeleine se cache un penseur rigoureux. Nourri de Schopenhauer, de Bergson et des psychologues de son temps, Proust élabore dans la Recherche une philosophie originale où la vérité ne se conquiert ni par la raison ni par la volonté, mais surgit des profondeurs du corps et de la sensation. L’art, seul capable de restituer cette vérité involontaire, devient alors la forme suprême de la connaissance.
Marcel Proust ne se contente pas de raconter : il pense. Sa Recherche du temps perdu déploie une métaphysique du temps, une théorie de la connaissance fondée sur la sensation et une esthétique où l’art supplante la philosophie. Exploration d’une pensée inclassable.
Le geste le plus banal du quotidien — tremper un biscuit dans une tasse de thé — devient chez Marcel Proust l’événement fondateur d’une métaphysique. Lorsque le narrateur d’À la recherche du temps perdu porte à ses lèvres une cuillerée de tisane où se défait un morceau de madeleine, ce n’est pas un simple souvenir d’enfance qui remonte : c’est une théorie entière de la réalité, du sujet et de la vérité qui se met en place. Proust (1871-1922) n’a jamais écrit de traité philosophique. Pourtant, de Gilles Deleuze à Vincent Descombes, de Merleau-Ponty à Paul Ricœur, les philosophes du XXe siècle n’ont cessé de lire la Recherche — un volumineux ouvrage de sept tomes publiés entre 1913 et 1927 — non seulement en tant qu’œuvre littéraire, mais en tant que pensée à part entière.
Proust n’est pas un autodidacte total en philosophie. Il prépare une licence de lettres et philosophie à la Sorbonne, suit les cours d’Alphonse Darlu au lycée Condorcet, et se forme à la psychologie expérimentale de Théodule Ribot et de Paul Janet. Luc Fraisse, dans L’Éclectisme philosophique de Marcel Proust (2013), a montré l’étendue de ces lectures. Pourtant, la voix du romancier n’est jamais celle d’un philosophe de profession : elle reformule constamment le contenu des traités dans le registre de l’expérience vécue.
Le temps perdu : une métaphysique de la durée vécue
La question du temps constitue le cœur de toute l’entreprise proustienne. Le titre même de l’œuvre l’indique : il s’agit d’une recherche, c’est-à-dire d’une enquête sur ce que le temps fait aux êtres, aux sentiments et aux choses, et sur les moyens — s’il en existe — de lui échapper.
Proust distingue deux régimes temporels.
Le premier est celui du temps social, mesurable, chronologique : le temps des horloges, des calendriers et des mondanités. Ce temps-là détruit. Il défigure les visages, éteint les passions, transforme les amants en étrangers. La scène finale du Temps retrouvé, où le narrateur retrouve ses anciennes connaissances vieillies au point d’être méconnaissables lors d’une matinée chez la princesse de Guermantes, constitue une des méditation puissante sur l’oeuvre destructrice du temps.
Le second régime temporel est celui du temps retrouvé par la sensation — un temps qui abolit la succession et fait coexister passé et présent dans un instant de plénitude.
Ce double registre a souvent conduit les critiques à rapprocher Proust d’Henri Bergson (1859-1941), son cousin par alliance. Bergson, dans Matière et Mémoire (1896), oppose le temps spatialisé de la science à la durée vécue de la conscience, flux continu où passé et présent s’interpénètrent. La parenté semble évidente.
Pourtant, Proust lui-même s’est employé à récuser ce rapprochement. Dès 1913, il écrivit dans Le Temps : « Mon œuvre est dominée par la distinction entre la mémoire involontaire et la mémoire volontaire, distinction qui, non seulement ne figure pas dans la philosophie de M. Bergson, mais est même contredite par elle. » La mise au point n’est pas une simple coquetterie. Là où Bergson cherche à plonger toujours plus profondément dans la durée, Proust vise l’accès à quelque chose d’extra-temporel — un instant arraché au temps où le sujet échappe à la succession. Joyce Megay l’a formulé avec netteté en 1973 : l’intemporel proustien est aux antipodes de la durée bergsonienne, car pour Bergson il ne s’agit jamais de s’échapper hors du temps, mais de s’enfoncer dans le temps non spatialisé.
La mémoire involontaire
Si le rapprochement avec Bergson doit être nuancé, c’est avec Arthur Schopenhauer (1788-1860) que les affinités de Proust sont les plus profondes, quoique moins immédiatement visibles. Anne Henry, dans Marcel Proust — théories pour une esthétique (1981), a montré de manière décisive l’importance de la formation philosophique reçue par Proust à la Sorbonne, et en particulier l’influence de la métaphysique schopenhauerienne, reçue à travers les cours de philosophie et les travaux de Ribot.
Chez Schopenhauer, dans Le Monde comme volonté et comme représentation (1819), la vie oscille entre souffrance et ennui : le désir insatisfait engendre la douleur, le désir satisfait engendre la lassitude. L’art seul offre une échappatoire temporaire à ce cycle, car la contemplation esthétique permet au sujet de se libérer de l’emprise de la volonté et d’accéder à une connaissance pure, désintéressée. Proust transpose cette structure dans le registre de l’expérience amoureuse. La Recherche le met en scène avec une précision clinique : dans La Prisonnière, le narrateur s’ennuie de la présence d’Albertine et souffre de son absence.
Luc Fraisse a identifié dans cette oscillation proustienne une reprise directe du schéma schopenhauerien, où l’ennui et la souffrance constituent les deux pôles indépassables de l’existence soumise au désir.
Cependant, Proust ne se contente pas de transposer Schopenhauer. Il radicalise la fonction de l’art en lui conférant un pouvoir que le philosophe allemand ne lui reconnaissait pas entièrement : celui de produire une vérité. Pour Schopenhauer, l’art procure un apaisement, une suspension temporaire de la volonté ; pour Proust, il constitue le seul accès possible à la réalité.
La célèbre formule du Temps retrouvé condense cette conviction : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature. » La littérature n’est pas un divertissement ni même une consolation : elle est le mode de connaissance le plus élevé, celui qui seul peut restituer ce que l’habitude, la convention sociale et l’intelligence abstraite recouvrent d’un voile d’indifférence.
C’est ici qu’intervient la théorie de la mémoire involontaire, véritable clef de voûte de l’édifice proustien. Proust distingue deux formes de mémoire. La mémoire volontaire — celle que l’on mobilise consciemment pour se rappeler un événement — ne restitue que des informations sèches, vidées de leur substance affective. Elle est utile dans la vie pratique, mais incapable d’atteindre ce que Proust appelle le moi profond.
La mémoire involontaire, en revanche, surgit sans prévenir, déclenchée par une sensation — un goût, une odeur, un contact physique — et restitue le passé dans sa plénitude sensorielle et émotionnelle. L’épisode de la madeleine en est l’illustration la plus connue, mais la Recherche en contient bien d’autres : les pavés inégaux de la cour de l’hôtel de Guermantes qui rappellent ceux du baptistère de Saint-Marc à Venise, la raideur d’une serviette empesée qui fait renaître Balbec, le bruit d’une cuillère contre une assiette qui ressuscite un voyage en train.
Ces expériences ne relèvent pas de la simple nostalgie. Elles produisent chez le narrateur un sentiment de joie et de certitude qui les distingue radicalement du souvenir ordinaire. Ce que la mémoire involontaire donne, c’est la coprésence de deux instants — le passé et le présent — dans une expérience unique qui soustrait le sujet à l’emprise du temps.
Proust avait lu les travaux de Théodule Ribot, notamment Les Maladies de la mémoire (1881), qui étudiaient les associations sensorielles et les mécanismes involontaires du souvenir. Elisabeth Czoniczer, dans Quelques antécédents de la Recherche (1957), a repéré ces influences psycho-physiologiques. Cependant, Proust dépasse le cadre de la psychologie expérimentale pour faire de la mémoire involontaire un instrument métaphysique : ce qui est retrouvé, ce n’est pas seulement un souvenir, c’est l’essence même des choses. Il l’écrit dans Du côté de chez Swann : « La réalité ne se forme que dans la mémoire. »
Deleuze lecteur de Proust
Rompant avec les lectures qui faisaient de la Recherche une œuvre de la mémoire, Gilles Deleuze propose en 1964, dans Proust et les signes, une interprétation radicalement différente. Pour Deleuze, l’œuvre de Proust n’est pas un exercice de mémoire — volontaire ou involontaire — mais une recherche de la vérité qui se construit par l’apprentissage et le déchiffrement des signes. La mémoire n’y joue qu’un rôle secondaire.
Deleuze identifie quatre types de signes dans la Recherche : les signes mondains (vides et conventionnels), les signes amoureux (mensongers et douloureux), les signes sensibles (ceux de la mémoire involontaire) et les signes de l’art, les seuls véritablement essentiels. Chaque type de signe constitue un monde clos, avec ses propres règles de déchiffrement. Un personnage peut exceller dans l’interprétation d’un type de signes et rester aveugle aux autres : Cottard, grand clinicien, est un idiot dans le monde des salons ; les signes des Verdurin n’ont pas cours chez les Guermantes.
Cette lecture déplace l’enjeu philosophique de la Recherche. La question n’est plus : comment retrouver le temps perdu ? Elle devient : comment apprend-on à penser ? Pour Deleuze, Proust renverse l’image classique de la pensée héritée de la tradition platonicienne, selon laquelle la vérité serait l’objet d’une recherche volontaire, guidée par la bonne volonté du philosophe et l’amitié du dialogue. Chez Proust, la vérité ne se livre jamais volontairement : elle est toujours involontaire, arrachée sous la contrainte d’un signe qui fait violence à la pensée. « Ce qui force à penser, c’est le signe », écrit Deleuze. L’acte de penser ne découle pas d’une disposition naturelle ni d’une méthode : il naît d’une rencontre contingente dont la nécessité ne se comprend qu’après coup.
En qualifiant Proust de leibnizien, Deleuze souligne que les essences proustiennes sont des mondes clos, des perspectives irréductibles les unes aux autres, qui ne communiquent que par la transversalité de l’œuvre d’art. La petite phrase musicale de Vinteuil, qui revient tout au long de la Recherche sous des formes chaque fois renouvelées, illustre cette conception : chaque écoute dévoile un aspect nouveau de l’essence, sans jamais l’épuiser.
Le renversement du logos
Si Vincent Descombes, dans Proust. Philosophie du roman (1987), a posé une question provocatrice — « Pourquoi ne pas considérer que le roman est plus avancé que l’essai ? » —, c’est que la Recherche accomplit effectivement quelque chose que le discours philosophique traditionnel ne peut réaliser. Le roman proustien ne démontre pas : il montre. Il ne formule pas des thèses abstraites sur le temps ou l’identité : il les fait éprouver au lecteur dans la matérialité même de la phrase.
Proust l’affirme dans Le Temps retrouvé : le devoir de l’écrivain est celui d’un traducteur — non pas quelqu’un qui invente, mais quelqu’un qui déchiffre et transpose un texte déjà inscrit dans l’expérience. « Ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer, puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. » L’art n’ajoute rien au réel : il en dégage la vérité enfouie sous les couches d’habitude et de convention. Le style, pour l’écrivain, n’est pas une question de technique mais de vision — c’est-à-dire de capacité à percevoir les différences qualitatives qui font que chaque conscience habite un monde unique, irréductible à celui des autres.
Cette conception place Proust en porte-à-faux avec la tradition rationaliste occidentale. Là où Platon, dans la République, expulse les poètes de la cité au motif que l’art est une imitation d’imitation éloignée de trois degrés de la vérité, Proust opère un renversement complet : l’art est plus vrai que la philosophie, parce qu’il travaille à partir des impressions sensibles — seul matériau authentique — plutôt qu’à partir de concepts abstraits. Cette position rappelle, de manière inattendue, avec la tradition esthétique indienne du rasa (la saveur émotionnelle), telle qu’elle est théorisée dans le Nāṭyaśāstra attribué à Bharata : dans les deux cas, la vérité passe par l’affect et la sensation, non par le concept.
En outre, l’idée proustienne selon laquelle chaque individu habite un monde perceptif unique rejoint, par des voies détournées, la notion bouddhiste d’anattā (non-soi) : l’identité n’est pas une substance fixe mais un flux de perceptions et de souvenirs en perpétuelle recomposition. Le narrateur de la Recherche en fait l’expérience à chaque réveil, lorsqu’il doit reconstituer son identité à partir des fragments de conscience qui l’assaillent dans l’obscurité de sa chambre.
L’imposible connaissance d’autrui
La Recherche déploie également une réflexion d’une profondeur remarquable sur l’opacité d’autrui. Albertine, figure centrale des derniers tomes, incarne cette opacité : le narrateur accumule les observations, les hypothèses, les surveillances, sans jamais parvenir à percer le mystère de ce qu’elle pense ou désire.
Emmanuel Levinas a lu dans cette dimension de l’œuvre une illustration de l’inaccessibilité fondamentale d’autrui — non pas un échec de la connaissance, mais la manifestation d’une altérité radicale qui résiste à toute appropriation. Là où Deleuze voit dans l’amour proustien un système de signes à déchiffrer, Levinas y perçoit l’impossibilité même du déchiffrement : le monde d’Albertine et celui de Marcel ne communiquent pas. Proust en tire une conséquence philosophique considérable : si nous ne pouvons connaître autrui, c’est parce que notre perception déforme systématiquement la réalité. « Nous voyons, nous entendons, nous concevons le monde tout de travers », écrit-il. Ce scepticisme perceptif ne conduit pourtant pas à une quête de certitude rationnelle. Il conduit à l’art — seul capable, par un travail de traduction, de restituer quelque chose de la réalité telle qu’elle est véritablement sentie.
Une pensée qui résiste aux classifications
La philosophie de Proust reste complexe mais actuelle. Sa critique de la perception habituelle — cette couche de conventions et de catégories que nous plaquons sur l’expérience — rappelle les travaux des sciences cognitives sur les biais perceptifs. Sa conception de l’identité vue comme un processus fluide évoque les théories narratives de Paul Ricœur (Soi-même comme un autre, 1990), pour qui le sujet ne se constitue que dans et par le récit qu’il fait de lui-même. Sur le plan esthétique, l’idée que l’œuvre d’art est un instrument optique offert au lecteur préfigure les théories de la réception de Hans Robert Jauss, qui fut l’un des premiers, dans Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts « À la recherche du temps perdu » (1955), à analyser systématiquement la structure temporelle de la Recherche.
Il reste que la pensée de Proust résiste aux classifications. Elle n’est ni idéaliste ni matérialiste, ni rationaliste ni irrationaliste. Elle fait du corps le lieu de la vérité — c’est par la sensation physique que l’on accède au réel — tout en maintenant que seul le travail de l’intelligence artistique peut donner forme à cette vérité corporelle. Jacques Bouveresse, dans La connaissance de l’écrivain (2008), a souligné ce paradoxe : Proust est à la fois un empiriste radical et un penseur pour qui la vérité n’existe pleinement que lorsqu’elle est mise en forme par le style littéraire.
