Comment un philosophe hostile au cinématographe est-il devenu, grâce à la relecture de Deleuze, le penseur fondamental du septième art ? De la critique du mécanisme à l’ontologie de l’image, retour sur un paradoxe fécond.
Henri Bergson n’aimait pas le cinéma. Du moins pas le cinématographe tel qu’il le comprenait en 1907, cette machine qui prétendait restituer le mouvement en faisant défiler des images fixes. Pour le philosophe de la durée, ce dispositif incarnait précisément l’erreur fondamentale de l’intelligence humaine face au devenir.
Pourtant, sept décennies plus tard, Gilles Deleuze allait tirer de l’œuvre bergsonienne la plus ambitieuse philosophie du cinéma jamais élaborée. Ce renversement spectaculaire mérite qu’on s’y attarde, car il pose une question qui dépasse le cadre de l’esthétique filmique : peut-on penser le mouvement réel avec des images, ou toute représentation trahit-elle nécessairement ce qu’elle prétend montrer ?
Le cinématographe, métaphore de l’erreur
Le quatrième chapitre de L’Évolution créatrice (1907) porte un titre sans ambiguïté : Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique. Bergson y développe une critique qui ne vise pas tant le spectacle cinématographique naissant que le fonctionnement même de notre intelligence. « Au lieu de nous attacher au devenir intérieur des choses, nous nous plaçons en dehors d’elles pour recomposer leur devenir artificiellement », écrit-il. Le procédé est simple à décrire : nous prélevons des instantanés sur la réalité mouvante, puis nous les enfilons sur un mécanisme abstrait et uniforme pour reconstituer une apparence de mouvement. Le cinématographe, avec sa pellicule et sa manivelle, ne fait rien d’autre que mécaniser ce que notre perception effectue spontanément.
L’enjeu n’est pas anecdotique. Pour Bergson, cette habitude mentale conduit la science et la philosophie à manquer la nature profonde du réel. Le temps des physiciens, celui de la mécanique galiléenne, reste un temps spatialisé, découpé en unités homogènes et interchangeables. Il mesure des trajectoires, calcule des vitesses, mais ne dit rien du changement qualitatif qui s’opère dans les choses elles-mêmes. La durée bergsonienne, à l’inverse, est hétérogène, irréversible, créatrice. Elle ne se décompose pas en instants successifs sans perdre ce qui la constitue, tout de même qu’une mélodie cesse d’être une mélodie si on isole chaque note de toutes les autres. Le cinématographe, en prétendant restituer le mouvement par une succession d’images immobiles, reproduit très exactement cette erreur. Il donne l’illusion du devenir tout en le supprimant.
Cette critique s’enracine dans une opposition plus ancienne, formulée dès l’Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) : celle entre le temps vécu et le temps mesuré, entre la qualité pure de l’expérience intérieure et la quantification spatiale qu’opère l’intelligence. Le cinématographe fournit à Bergson un modèle technique commode pour désigner ce qu’il combat depuis vingt ans. Ce qui ne signifie pas, toutefois, que sa pensée se réduise à ce refus.
Matière et mémoire, ou le cinéma avant le cinéma
Le premier chapitre de Matière et mémoire (1896) raconte une tout autre histoire. Publié un an à peine après la première projection des frères Lumière, ce texte propose une ontologie des images d’une audace considérable. Bergson y pose que l’univers matériel est un ensemble d’images qui agissent et réagissent les unes sur les autres en tous leurs points. Chaque chose est image, chaque image est mouvement. La matière n’est pas une substance inerte sur laquelle viendrait se plaquer une représentation consciente : elle est d’emblée dynamique, traversée de vibrations et de transmissions.
Dans cet univers, la perception n’ajoute rien au réel. Elle retranche au contraire, elle sélectionne dans le flux universel des images celles qui intéressent l’action d’un corps vivant. Notre corps fonctionne ainsi non pas comme un producteur d’images mais comme un filtre, un centre d’indétermination qui introduit un intervalle entre l’excitation reçue et la réaction exécutée. Cet intervalle est le lieu même de la conscience : plus il est grand, plus l’organisme dispose de choix, plus sa perception s’enrichit.
Ce schéma — excitation, intervalle, réponse — dessine un modèle sensori-moteur de l’expérience qui repose entièrement sur le mouvement. La perception sélectionne, l’affection occupe l’intervalle, l’action prolonge la perception en comportement. Tout est image, tout est mouvement, et la conscience n’est que le décalage temporel entre deux mouvements. Bergson, en 1896, construit sans le savoir le cadre théorique le plus puissant pour penser un art qui n’existe pas encore véritablement.
Le retournement deleuzien
C’est précisément cette contradiction interne au bergsonisme que Deleuze exploite dans Cinéma 1. L’Image-mouvement (1983) et Cinéma 2. L’Image-temps (1985). Son geste inaugural consiste à retourner Bergson contre lui-même. Là où L’Évolution créatrice condamne le cinématographe parce qu’il recompose artificiellement le mouvement à partir de coupes immobiles, Matière et mémoire offre un tout autre modèle : celui de coupes mobiles de la durée, c’est-à-dire d’images qui sont en elles-mêmes mouvement et changement. Le plan cinématographique, pour Deleuze, ne fonctionne pas comme un photogramme isolé mais bien comme une coupe mobile, une tranche de durée qui exprime un changement dans le tout.
Deleuze distingue alors deux grands régimes de l’image cinématographique. L’image-mouvement caractérise le cinéma classique, celui où l’action commande le temps. Un personnage perçoit une situation, y réagit, la transforme : le montage suit le schéma sensori-moteur décrit par Bergson dans Matière et mémoire. Les films d’Alfred Hitchcock, de Sergueï Eisenstein ou de John Ford fonctionnent selon cette logique. Le temps y reste subordonné au mouvement, la durée d’un plan dépend de l’action qui s’y déroule.
L’image-temps, en revanche, émerge lorsque le lien sensori-moteur se brise. Deleuze situe cette rupture historiquement dans le cinéma d’après-guerre, en particulier chez les néo-réalistes italiens. Dans Europe 51 (1952) de Roberto Rossellini, le personnage incarné par Ingrid Bergman passe devant une usine et s’arrête, frappée par ce qu’elle voit. Elle ne réagit pas, elle ne transforme pas la situation : quelque chose de trop grand l’a saisie. Le schème sensori-moteur se rompt, et le temps cesse d’être mesuré par l’action pour devenir perceptible en lui-même. Orson Welles, dans Citizen Kane (1941), utilise la profondeur de champ pour faire coexister dans la même image plusieurs couches temporelles, plusieurs nappes de mémoire qui renvoient directement au modèle bergsonien des niveaux de conscience exposé dans Matière et mémoire.
L’image entre présence et mémoire
L’un des apports les plus féconds de la lecture deleuzienne réside dans l’articulation entre image et mémoire. Bergson distinguait dans Matière et mémoire deux formes de mémoire : la mémoire-habitude, tournée vers l’action présente, qui prolonge le schème sensori-moteur en comportements appris ; et la mémoire pure, qui conserve intégralement le passé sous forme de souvenirs virtuels, prêts à s’actualiser lorsque la situation le requiert. Deleuze transpose cette distinction au cinéma en montrant comment certains films explorent non plus la mémoire-habitude (le flash-back classique au service de l’intrigue) mais la mémoire pure elle-même, avec ses zones d’indiscernabilité entre passé et présent.
Chez Alain Resnais, par exemple dans L’Année dernière à Marienbad (1961), il devient impossible de déterminer si les images montrent un souvenir, un fantasme ou un événement actuel. Le film ne raconte pas une histoire dont certains épisodes se situent dans le passé : il installe le spectateur dans un espace où le temps a perdu sa structure linéaire. Yasujirō Ozu, de son côté, construit des plans vidés d’action, des natures mortes où rien ne se passe sinon le passage du temps lui-même. Ces situations optiques et sonores pures, selon l’expression de Deleuze, donnent accès à ce que Bergson appelait la durée : non pas le temps mesuré de l’horloge, mais l’expérience qualitative d’un changement continu.
Un héritage ouvert
La puissance de ce dispositif théorique tient à sa capacité d’adaptation. Des cinéastes contemporains aussi différents que Terrence Malick, Apichatpong Weerasethakul ou Béla Tarr prolongent, chacun à sa manière, l’exploration des possibilités ouvertes par la distinction entre image-mouvement et image-temps. Le cinéma numérique, en permettant une manipulation inédite de la temporalité filmique, repose avec une acuité nouvelle la question bergsonienne du rapport entre le temps réel et sa représentation.
Pour autant, cette grille de lecture n’est pas sans limites. Des commentateurs, parmi lesquels Arnold Bouaniche dans un article de la revue Philosophie (2021), ont souligné que Deleuze, en relisant Matière et mémoire à travers le prisme du cinéma, tend à négliger la spécificité de la critique formulée dans L’Évolution créatrice. Le mécanisme cinématographique dénoncé par Bergson ne désigne pas seulement un dispositif technique améliorable : il pointe une tendance constitutive de l’intelligence humaine, antérieure au cinéma et irréductible à lui. Faire de Bergson le philosophe du cinéma exige donc un forçage interprétatif dont Deleuze était parfaitement conscient, et qui constitue peut-être la part la plus créatrice de son entreprise.
Ce qui reste acquis, en revanche, c’est que la rencontre entre Bergson et le cinéma, médiatisée par Deleuze, a profondément transformé notre manière de penser l’image en mouvement. Elle a montré que le cinéma n’est pas simplement un divertissement ou un art narratif, mais un mode de pensée à part entière, capable de rendre visible ce qui échappe ordinairement à la perception : le travail du temps dans les choses, la coexistence du passé et du présent, l’intervalle fragile entre ce que nous voyons et ce que nous faisons. La question que Bergson posait en 1907 — peut-on penser le devenir autrement qu’en le figeant ? — n’a rien perdu de sa pertinence. Le cinéma, art du mouvement et de la durée, continue d’y apporter des réponses que la philosophie seule ne saurait formuler.
