Pourquoi rions-nous d’un homme qui trébuche sur un trottoir, mais pas d’un arbre qui tombe ? En 1900, Henri Bergson proposait une réponse aussi élégante que troublante, faisant du rire un geste social destiné à corriger nos raideurs. Retour sur une théorie qui interroge encore notre rapport au comique, entre mécanique et vivant.
Un orateur éternue au moment le plus pathétique d’un discours. Un passant glisse sur une plaque de verglas et s’étale de tout son long, laissant échapper son sac de provisions. Un fonctionnaire répète mécaniquement la même phrase à chaque passage sur les plateaux télévision. Dans ces trois situations, quelque chose de semblable se produit : le rire surgit. Mais qu’est-ce qui, précisément, déclenche cette réaction ? Pourquoi ces scènes nous paraissent-elles drôles plutôt que tragiques ?
Henri Bergson s’est attaqué à cette question dans Le Rire. Essai sur la signification du comique, publié en 1900, à partir de trois articles parus dans la Revue de Paris. Loin de proposer un simple catalogue des formes du comique, Bergson y développe une thèse unitaire qui lie le rire à une fonction sociale précise : sanctionner la raideur partout où elle s’installe dans la vie humaine. Cette thèse, condensée dans la formule célèbre — du mécanique plaqué sur du vivant — a exercé une influence considérable. Elle n’en demeure pas moins contestée.
Aux origines d’une question philosophique
Le rire a intrigué les philosophes bien avant Bergson. Aristote, dans les Parties des animaux (livre III, chapitre X), affirmait déjà que l’homme est le seul animal qui ait la faculté de rire. La Poétique définissait la comédie comme une imitation d’hommes inférieurs, dont les défauts suscitent le ridicule sans provoquer la douleur. Le rire apparaissait ainsi, dès l’Antiquité, indissociable d’un jugement porté sur autrui.
Thomas Hobbes, au XVIIe siècle, radicalise cette perspective dans De la nature humaine (1650, chapitre 13). Pour lui, le rire n’est rien d’autre qu’une recherche de gloire soudaine : le sentiment de supériorité que nous éprouvons en constatant les faiblesses d’autrui. Cette théorie, reprise par Descartes dans Les Passions de l’âme (1649), réduit cependant le rire à une forme d’arrogance, ce qui peine à rendre compte du rire bienveillant ou de celui provoqué par l’absurde.
Rompant avec cette tradition, Schopenhauer propose dans Le Monde comme volonté et comme représentation (1818) une théorie dite de l’incongruité : le rire naît de la perception soudaine d’un décalage entre un concept abstrait et l’objet réel qu’il est censé désigner. Kant, dans la Critique de la faculté de juger (1790), défend une position voisine en définissant le rire par la transformation soudaine d’une attente en néant.
C’est dans ce paysage que Bergson intervient, en proposant une synthèse qui emprunte à ces deux traditions tout en les dépassant par l’introduction d’une dimension proprement sociale et vitale.
Du mécanique plaqué sur du vivant
La thèse centrale de Bergson repose sur une opposition fondamentale entre la souplesse de la vie et la rigidité de la mécanique. Le corps vivant, soutient-il, devrait être la souplesse parfaite, l’activité toujours en éveil d’un principe toujours en travail. Or il arrive que cette souplesse se fige. Un geste devient automatique, un comportement se répète sans adaptation au contexte, une personne cesse d’être pleinement attentive à la situation. C’est dans cet écart entre la vie attendue et la mécanique constatée que le comique s’engouffre.
Bergson distingue plusieurs procédés par lesquels cette mécanisation se manifeste. La répétition en constitue la forme la plus élémentaire : on rit du diable à ressort qui jaillit de sa boîte chaque fois qu’on le repousse, de même qu’on rit du personnage de comédie qui retombe dans le même travers. L’inversion, ou procédé de l’arroseur arrosé, produit un effet similaire en retournant une situation contre celui qui l’a initiée. L’interférence des séries — lorsqu’une même situation appartient simultanément à deux chaînes causales indépendantes — engendre le quiproquo, ressort classique du théâtre comique.
Ce qui unifie ces procédés, c’est qu’ils produisent tous l’illusion de la vie et la sensation nette d’un agencement mécanique. Le spectateur perçoit un être humain qui devrait agir librement mais qui se comporte en automate. Bergson le résume ainsi : nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’être une chose.
Le rire, châtiment social
L’originalité de Bergson ne réside pas seulement dans sa description des mécanismes du comique. Elle tient surtout à la fonction qu’il attribue au rire. Bergson pose en effet trois conditions préalables au phénomène.
En premier lieu, il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain : on ne rit pas d’un paysage, mais on peut rire d’un animal dans la mesure où il rappelle une attitude ou une expression humaine. Ensuite, le rire exige ce que Bergson appelle une anesthésie momentanée du cœur : pour rire de quelqu’un qui trébuche, il faut suspendre momentanément toute sympathie à son égard. Enfin, le rire est toujours le rire d’un groupe ; il suppose une complicité entre rieurs, une intelligence partagée des normes sociales.
De ces trois observations, Bergson tire une thèse : le rire fonctionne avant tout en tant que correctif social. Il sanctionne la distraction, l’inadaptation, la raideur de celui qui ne se plie pas aux exigences de la vie en commun. Le rire châtie certains défauts à peu près comme la maladie châtie certains excès, écrit-il. Le rire n’est donc pas un simple divertissement : c’est une pression que la société exerce sur ses membres pour les ramener à la souplesse. Il opère, selon son expression, une espèce de brimade sociale.
Cette fonction disciplinaire se manifeste avec netteté dans le comique de caractère, auquel Bergson consacre le troisième chapitre de son essai. L’avare, le distrait, le vaniteux sont comiques non parce qu’ils souffrent, mais parce qu’ils sont enfermés dans un trait devenu automatique. Molière offre à Bergson ses exemples les plus parlants : Harpagon ne voit le monde qu’à travers sa cassette, Alceste refuse obstinément tout compromis social. Leur raideur les rend risibles parce qu’elle menace l’harmonie du groupe.
Les objections et les limites
La théorie bergsonienne a fait l’objet de critiques substantielles. Daniel Grojnowski, dans la revue Études (2015), souligne que Bergson se montre curieusement aveugle aux productions comiques de son propre temps. Ni Feydeau, ni Courteline ne trouvent place dans son analyse, qui puise presque exclusivement dans le répertoire classique.
En outre, la thèse du rire-sanction peine à rendre compte de nombreuses formes de comique. Le rire provoqué par l’absurde ou par l’humour noir ne corrige aucun défaut social. Baudelaire, dans De l’essence du rire (1855), avait déjà attiré l’attention sur un comique absolu irréductible au comique de moquerie : un comique vertigineux où la puissance du rire réside tout entière dans le rieur et non dans l’objet du rire.
Sigmund Freud, cinq ans après Bergson, propose dans Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1905) une tout autre explication. Pour Freud, le rire résulte d’une économie d’énergie psychique : l’énergie mobilisée pour maintenir une inhibition se libère brusquement lorsque le mot d’esprit contourne l’interdit. Cette approche économique, qui distingue le plaisir du mot d’esprit, celui du comique et celui de l’humour, ouvre des perspectives que la théorie bergsonienne, centrée sur l’intelligence sociale, ne pouvait envisager.
Par ailleurs, l’affirmation selon laquelle le rire est exclusivement humain se heurte aujourd’hui aux recherches en éthologie. Les travaux de Jaak Panksepp sur les rats (publiés dans Science, 2003) et ceux d’Elke Zimmermann sur les bonobos ont mis en évidence des vocalisations comparables au rire dans des contextes de jeu social. Ces observations, sans réfuter entièrement la thèse de Bergson, en relativisent la portée.
Ce qui persiste de la théorie bergsonienne
Malgré ces limites, l’essai de Bergson conserve une pertinence remarquable. Sa description des procédés comiques — la répétition, l’inversion, l’interférence des séries — reste un outil d’analyse efficace pour qui s’intéresse au théâtre, au cinéma burlesque ou à la bande dessinée. Les films de Buster Keaton ou de Jacques Tati illustrent avec une précision presque didactique la mécanique bergsonienne du comique.
Plus profondément, l’idée que le rire possède une dimension collective et normative trouve des prolongements dans la sociologie contemporaine. Lorsqu’un humoriste provoque le rire en exposant les rigidités d’une bureaucratie ou les automatismes d’un discours politique, il accomplit exactement le geste que Bergson décrivait : attirer l’attention du groupe sur ses propres raideurs. Le rire, dans cette perspective, n’est ni un simple réflexe physiologique ni un pur divertissement. Il est un acte social par lequel une communauté se surveille et se corrige elle-même — avec tout ce que cette surveillance peut comporter d’ambiguïté, car rire d’autrui, c’est aussi, parfois, l’exclure.
Le rire, chez Bergson, n’est jamais gratuit. Il porte toujours un jugement, même fugace, sur la manière dont les individus habitent le monde commun.
