La création artistique, une expression de l’intuition

La philosophie bergsonienne fait de l’artiste un être à part, non par son génie, mais par sa façon de percevoir. En levant le voile que nos habitudes pratiques déposent sur le réel, l’art devient chez Bergson une voie d’accès privilégiée à la durée — et, de manière inattendue, une propédeutique à la métaphysique elle-même.

Le paradoxe fondateur : percevoir moins pour voir plus

Toute la théorie bergsonienne de l’art repose sur un constat déroutant : nous percevons trop pour voir quoi que ce soit. Ce paradoxe, formulé dès l’Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) et développé dans Le Rire (1900), constitue le socle d’une esthétique sans précédent dans l’histoire de la philosophie française. Bergson ne se demande pas ce qui rend une œuvre belle, ni quelles règles président à la composition — il se demande pourquoi nous avons besoin de l’art pour accéder à ce qui se trouve pourtant sous nos yeux.

La réponse tient dans la structure même de notre rapport ordinaire au monde. Vivre, pour Bergson, consiste à agir. Or l’action impose un filtre impitoyable : nous ne retenons des choses que ce qui répond à nos besoins, nous ne percevons des objets que leur utilité. Le paysan qui regarde un pommier en fleurs y voit la promesse d’une récolte ; le promeneur pressé n’y voit qu’un repère sur son trajet. Ni l’un ni l’autre ne perçoivent réellement l’arbre — ses couleurs, ses volumes, la singularité de sa présence.

Ce que Bergson nomme un voile n’est donc pas une illusion des sens, mais une production active de l’intelligence pratique : nous collons sur les choses des étiquettes, des concepts, des classifications qui nous permettent d’agir efficacement, mais qui recouvrent l’individualité concrète du réel. Le mot arbre suffit à nos besoins ; il est pourtant infiniment plus pauvre que l’expérience sensible de cet arbre-ci, dans cette lumière-là, à cet instant précis.

C’est ici que l’artiste intervient — non par un surcroît de technique ou de savoir, mais par un défaut d’adaptation. Dans un passage célèbre du troisième chapitre du Rire, Bergson écrit que « de loin en loin, par distraction, la nature suscite des âmes plus détachées de la vie ». Ce détachement n’est ni voulu ni systématique : il est inné, constitutif.

L’artiste est celui dont la perception n’est pas entièrement asservie à l’action. Par un « côté » de lui-même — un sens ou la conscience —, il naît détaché, et c’est précisément ce détachement qui lui ouvre l’accès au réel.

Bergson en tire une formule : « C’est parce que l’artiste songe moins à utiliser sa perception qu’il perçoit un plus grand nombre de choses. »

De Schopenhauer à Bergson

Cette thèse du détachement rappelle inévitablement Arthur Schopenhauer, qui faisait déjà de la « contemplation désintéressée » le cœur de l’expérience esthétique dans Le Monde comme volonté et comme représentation (1818). Pour Schopenhauer, l’art permet de suspendre momentanément l’emprise du vouloir-vivre : le sujet cesse de désirer, oublie son individualité, et accède aux Idées éternelles — ces archétypes platoniciens dont les phénomènes ne sont que des copies imparfaites. La musique, art suprême selon Schopenhauer, déchire le « voile de Maya » pour nous faire entrevoir la Volonté elle-même dans son expression directe.

Bergson reprend de Schopenhauer la structure fondamentale — l’art en tant que suspension de l’intérêt pratique, le voile qui sépare l’homme ordinaire du réel —, mais il en transforme radicalement le sens. Là où Schopenhauer cherche à échapper au monde phénoménal pour atteindre un arrière-monde d’essences intemporelles, Bergson veut au contraire nous ramener au monde tel qu’il est, dans sa mouvance concrète, sa singularité irréductible. L’art bergsonien ne dévoile pas des Idées éternelles : il dévoile la réalité sensible elle-même, dont les besoins de l’action nous détournent. Ce n’est pas le « quoi » éternel des choses que l’artiste perçoit, mais leur « comment » temporel — les modulations de lumière, les nuances d’un sentiment, le rythme propre d’une existence.

Cette différence est décisive : Schopenhauer place l’art du côté du repos métaphysique, d’une sortie hors du temps ; Bergson le place du côté de la vie même, d’une immersion plus profonde dans la durée. Le détachement de l’artiste n’est pas une fuite hors du monde, mais un retour au monde débarrassé des filtres utilitaires.

Bergson le dit explicitement : « L’art est une rupture avec la société et un retour à la simple nature. » Ce retour n’a rien de naïf — il exige un effort, une conversion du regard —, mais il vise le réel et non l’au-delà du réel.

Une esthétique de l’émotion

L’originalité la plus profonde de l’esthétique bergsonienne réside dans sa théorie de la suggestion, développée dès les premières pages de l’Essai sur les données immédiates de la conscience.

Bergson y distingue deux manières de communiquer un contenu : l’expression, qui produit des représentations reçues passivement de l’extérieur, et la suggestion, qui réintroduit le sujet dans l’émotion même qui a présidé à la création de l’œuvre. L’art véritable ne décrit pas un sentiment — il le fait naître. Il ne représente pas la durée — il nous y replonge.

Pour comprendre cette distinction, il faut analyser ce que Bergson entend par « durée » (durée réelle). Ce n’est pas le temps mesuré par les horloges, découpé en instants égaux et interchangeables — ce que Bergson appelle le « temps spatialisé ». La durée est l’expérience vécue du temps comme flux continu, où chaque moment est qualitativement nouveau, irréversible, et chargé de tout le passé qui l’a précédé. Bergson la compare à une mélodie : de même qu’on ne peut isoler une note sans détruire le sens musical de la mélodie, on ne peut découper la durée en instants sans la dénaturer. La durée est indivisible, hétérogène, créatrice.

Or c’est précisément cette durée que le langage ordinaire et la pensée conceptuelle échouent à saisir. Les mots sont des étiquettes fixes, des généralisations qui ne retiennent des choses que ce qu’elles ont de commun. Lorsque je dis « je suis triste », je range sous un terme générique une expérience qui est en réalité unique, complexe, irréductible à toute autre tristesse. C’est ma propre tristesse, elle m’appartient.

Donc le langage fige ce qui est mouvant, découpe ce qui est continu, simplifie ce qui est riche.

L’art, en revanche, opère autrement. Le poète ne dit pas « je suis triste » — il choisit des rythmes, des sonorités, des images qui font surgir en nous un état analogue au sien. Le musicien ne décrit pas le temps — il nous fait éprouver sa durée propre par le mouvement des phrases mélodiques. Le peintre ne copie pas un paysage — il nous communique la vision singulière qu’il en a eue.

Bergson insiste : cette communication passe par un processus de « sympathie ». Le mot, qu’il emprunte à ses propres Leçons d’esthétique données à Clermont-Ferrand entre 1886 et 1888, désigne un acte par lequel la conscience du spectateur entre en communion avec celle de l’artiste.

Dans l’Introduction à la métaphysique (1903), Bergson donnera de ce processus sa formulation la plus célèbre : « Nous appelons ici intuition la sympathie par laquelle on se transporte à l’intérieur d’un objet pour coïncider avec ce qu’il a d’unique et par conséquent d’inexprimable. » L’art est ainsi le lieu d’une coïncidence — toujours partielle, toujours approximative, mais réelle — entre deux consciences à travers la médiation d’une œuvre sensible.

Une analogie structurelle

Un aspect souvent négligé de la pensée bergsonienne mérite d’être souligné : dès l’Essai de 1889, Bergson compare explicitement l’acte libre à une création artistique. Pour lui, l’acte vraiment libre n’est pas celui qui résulte d’une délibération rationnelle entre des motifs pesés comme sur une balance — cette vision « spatialise » la liberté en la réduisant à un choix mécanique.

Non, l’acte libre jaillit de la totalité de notre moi profond ; il exprime l’ensemble de notre histoire personnelle condensée en un geste unique et imprévisible. En ce sens, il ressemble à une œuvre d’art : comme elle, il est irréductible à ses antécédents, comme elle, il porte la marque d’une individualité, comme elle, il est à la fois absolument nouveau et intimement nôtre.

Cette analogie structure toute la métaphysique bergsonienne. Si l’acte libre ressemble à une œuvre d’art, c’est que la vie elle-même, dans ses manifestations les plus hautes, est création. L’Évolution créatrice (1907) poussera cette idée jusqu’à ses conséquences cosmologiques : l’élan vital qui anime le vivant est un élan de création, analogue à celui de l’artiste, et l’évolution des espèces n’est pas un mécanisme prévisible mais une invention perpétuelle de formes nouvelles.

L’art apparaît alors comme le prolongement conscient d’un processus qui travaille la nature entière. L’artiste ne fait pas autre chose que ce que fait la vie — il crée de l’imprévisible —, mais il le fait en connaissance de cause, ou du moins en perception de cause.

Par là, la théorie bergsonienne de l’art s’articule à une conception plus large de la réalité imaginée comme une création continue. L’art n’est pas un ornement ajouté à l’existence — il en manifeste la nature profonde. Et la joie propre de la création artistique, dont Bergson parle dans son essai « La conscience et la vie » (recueilli dans L’Énergie spirituelle, 1919), n’est pas un simple plaisir : elle est le signe que l’artiste a renoué avec l’impulsion créatrice fondamentale, qu’il participe consciemment à l’effort par lequel la réalité se produit elle-même.

Bergson et Proust

Le rapprochement entre Bergson et Marcel Proust s’est imposé très tôt — dès la parution de Du côté de chez Swann en 1913 — et n’a cessé d’alimenter la critique littéraire. Les deux hommes étaient d’ailleurs liés par une parenté éloignée : Proust avait été garçon d’honneur au mariage de Bergson avec sa cousine Louise Neuburger, en janvier 1892. Pourtant, Proust lui-même a pris soin de marquer ses distances. Dans un entretien accordé au journal Le Temps en novembre 1913, il précisait que la distinction entre mémoire involontaire et mémoire volontaire, qui domine son œuvre, « non seulement ne figure pas dans la philosophie de M. Bergson, mais est même contredite par elle ».

De fait, les convergences sont trompeuses. Bergson distingue dans Matière et Mémoire (1896) la « mémoire-habitude », inscrite dans le corps par la répétition (savoir faire du vélo, réciter une leçon), et la « mémoire spontanée », qui conserve intégralement le passé sous forme de souvenirs-images. Cette mémoire spontanée, normalement tenue à distance par le cerveau qui ne laisse affleurer que ce qui est utile à l’action présente, peut se libérer lorsque le contrôle moteur se relâche — dans le rêve, par exemple, ou dans certains états pathologiques.

Chez Proust, la « mémoire involontaire » fonctionne tout autrement : elle est déclenchée par une sensation présente (le goût de la madeleine, l’inégalité des pavés) qui, par association, fait ressurgir un souvenir chargé de toute sa richesse affective. La mémoire bergsonienne est un réservoir toujours disponible ; la mémoire proustienne est une résurrection ponctuelle et quasi mystique.

En outre, la finalité diffère profondément. Pour Bergson, retrouver la durée est retrouver le mouvement même du réel — c’est s’installer dans le flux de la vie. Pour Proust, retrouver le temps perdu est accéder à un moment d’intemporalité, d’extase hors du temps, qui permet précisément d’échapper à la fuite des choses. Le « temps retrouvé » proustien est un temps soustrait à la durée ; la durée bergsonienne est au contraire le temps enfin vécu dans sa plénitude. Ces deux projets, pour apparentés qu’ils soient dans leur refus du temps spatialisé et mesurable, divergent dans leur orientation fondamentale : Bergson cherche à nous rendre au temps ; Proust cherche à nous en affranchir.

L’échec joyeux : l’œuvre entre vision créatrice et matière

Un autre aspect de la théorie bergsonienne mérite d’être abordé : la question de l’écart irréductible entre la vision créatrice et sa réalisation matérielle. Pour Bergson, toute œuvre d’art est en un sens un échec. La compréhension immédiate que l’artiste a du réel — cette vision singulière, ce contact direct avec la durée — est par nature indivisible, mouvante, chargée de virtualités infinies. Or l’œuvre fige cette appréhension directe dans un matériau : la toile, la pierre, le son fixé par la partition. Ce passage de la fluidité intérieure à la solidité extérieure implique toujours une perte. La vision originelle, « réifiée à l’intérieur d’une œuvre, ne coïncide pas toujours adéquatement avec elle, puisqu’elle est figée dans la matière et perd sa charge dynamique », note le commentateur Arnaud François.

Cependant, cet échec est paradoxalement joyeux. L’artiste ne crée pas à la manière d’un dieu, de l’absolument nouveau à partir de rien. Il crée à la manière d’un vivant : en cherchant à exprimer ce qui le travaille, en actualisant des virtualités qui dormaient en lui, en participant à sa mesure au mouvement de création qui anime l’ensemble du réel. L’œuvre imparfaite est la trace d’un effort authentique — et c’est cet effort, plus que le résultat, qui compte. Bergson écrit dans Le Rire que nous reconnaissons la vérité d’une œuvre d’art « à l’effort même qu’elle nous amène à faire sur nous pour voir sincèrement à notre tour. La sincérité est communicative. »

Cette idée donne à l’art une portée qui dépasse l’esthétique. L’œuvre ne se contente pas de montrer le réel : elle modifie la perception du spectateur. Ce que l’artiste a vu, nous ne le reverrons pas exactement de même — mais l’effort qu’il a accompli pour écarter le voile des habitudes « s’impose à notre imitation ». Chaque grande œuvre élargit ainsi le champ de la perception humaine. Les impressionnistes nous ont appris à voir la lumière ; après eux, nous ne regardons plus un paysage de la même manière. L’art, pour Bergson, est cumulatif : il éduque progressivement l’humanité à une perception plus fine, plus riche, plus proche du réel.

L’art et la métaphysique : une parenté profonde

La théorie bergsonienne de l’art déborde ainsi le cadre d’une simple esthétique pour toucher à la métaphysique elle-même. Bergson le reconnaît sans détour : tout au long de son œuvre, il prend l’art comme « preuve de la possibilité de la métaphysique ». Si l’artiste parvient, fût-ce imparfaitement, à déchirer le voile des habitudes pratiques et à nous donner accès au réel dans sa singularité mouvante, alors le philosophe peut espérer faire de même par d’autres voies. L’art est en quelque sorte une métaphysique spontanée, non réflexive — une démonstration par l’acte que la connaissance ne se réduit pas à l’intelligence analytique et que la durée, bien qu’elle échappe aux concepts, n’échappe pas à toute appréhension.

Là où le philosophe procède par un effort réflexif — il analyse les mécanismes par lesquels l’intelligence déforme le réel, puis tente de « dissocier » sa pensée de ces mécanismes —, l’artiste procède par un don naturel. Mais les deux démarches visent le même objet : la réalité dépouillée de ses masques utilitaires. Et c’est pourquoi Bergson, dans La Pensée et le mouvant (1934), peut écrire que « les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes ». L’artiste anticipe le philosophe ; le philosophe explicite ce que l’artiste a entrevu.

Cette parenté entre art et métaphysique explique aussi pourquoi Bergson, philosophe de la rigueur et de la précision, accorde tant d’importance à l’image dans sa propre écriture. Si la durée ne peut être saisie par des concepts — qui sont par nature fixes et généraux —, elle peut être suggérée par des images — ces « représentations souples, mobiles, presque fluides » dont parle l’Introduction à la métaphysique. La philosophie bergsonienne est elle-même, en un sens, un art : un effort pour communiquer une vision par des moyens qui la suggèrent sans la trahir. Cette audace stylistique valurent d’ailleurs à Bergson le prix Nobel de littérature en 1927 — consécration paradoxale qui témoigne, mieux que tout commentaire, de l’intimité profonde entre l’art et la pensée dans son œuvre.

Que reste-t-il de cette théorie ? D’abord une inversion féconde : ce n’est pas l’art qui a besoin d’être justifié devant la connaissance, c’est la connaissance ordinaire qui apparaît comme un appauvrissement dont l’art nous délivre. Ensuite, une conception de la perception comme activité créatrice — non pas simple réception passive, mais effort de détachement et de sympathie. Enfin, l’idée que la création n’est pas le privilège de quelques génies, mais le mouvement fondamental de la vie elle-même, dont l’artiste offre la manifestation la plus visible et le philosophe la compréhension la plus explicite.